Стенли Кјубрик и неговата опседнатост со класичната музика – Сликата е свест, а музиката е потсвест

ТИНА ИВАНОВА

Класичната музика го вивна Кјубрик или Кјубрик им ја доближи класичната музика на неговите следбеници? И едното и другото, но сосема небитно ако го земеме предвид целокупното филмско творештво на големиот визионер кој ги помести границите на поимање на филмот и начинот или умешноста на соединување на овие две уметности. Мошне е значаен моментот што токму изборот на Кјубрик на кое музичко дело, која сцена да му ја даде (или обратно), го вивна овој режисер над облаците. Неговиот совршен сенс за поимање на звукот и негова визуелизација, создаде во сите дела маестрален спој на музика и слика, се чини, како на ниту едно друго место во филмската индустрија.

Утрешниот концерт на Македонската филхармонија во Градскиот парк, како дел од циклусот „Филхармонија на отворено“, нѝ ги носи токму значајните музички парчиња од дел од филмовите на славниот режисер, што е и повод за овој текст. Теми од „Вселенска одисеја: 2001“, „Пеколен портокал“, „Бери Линдон“, „Очи широко затворени“, ќе прозвучат со оркестарот на Филхармонијата под диригентската палка на маестра Дијана Имери Илкоска, придружени со визуелизации од дел од филмските сцени.

За Кјубрик е доволно да се земе за пример и само една сцена за да заклучиме дека за него музиката (поточно, класичната) е суштинска алатка, таа е врвот на неговото дело, иако можеби филмаџиите нема во ова да се согласат во целост. „Сцената со мајмунот“ („The dawn of man“) во „Вселенска одисеја: 2001“, на пример, можеби најпознатата филмска сцена некогаш создадена, кога во африканска пустина мајмуните (предците на човекот) наидуваат на монолит, па мајмунот од својата перспектива ги гледа сонцето и месечината заедно на врвот на монолитот, Кјубрик ја воведува музиката. Генијален звучен приказ на кој никој не останал рамнодушен. Се слуша Лигети, па „Така зборуваше Заратустра“, почетокот на симфониската поема на Штраус, инспирирана од истоименото дело на Ниче, којашто е „виновникот“ за оваа препознатливост.Ја паметиме познатата реченица во делото на Ниче: „Зарем луѓето не слушнаа дека Бог е мртов?“, па Кјубрик не случајно го одбрал Штраус преку Ниче, за да нѝ ја долови суштината на филмот – како човекот го преиспитува својот однос кон Бога.

Темата во „Заратустра“ на последниот германски романтичар Рихард Штраус, има филозофски карактер и почнува во тоналитет C-дур којшто токму во ова дело асоцира на универзумот, односно, таа се базира на трите основни тонови C, G и C (тоника, доминанта, па тоника во октава) симболизирајќи ја еволуцијата на човекот низ земјата, сонцето и месечината. А, потоа, трага кон некоја четврта димензија. Целиот филм всушност, е зачинет со маестрални музички парчиња како што е„На убавиот син Дунав“, кое не може, а да не предизвика слики во нашите умови, па можеме да визуелизираме деликатен танц помеѓу космосот и човекот, на пример. Елегантниот валцер овде на Јохан Штраус, е во триделен такт и го симболизира бројот 3, кој пак, значи хармонија, нов живот. Симболиката е присутна во целиот филм и преку „Атмосфери“ на Лигети и„Адаџото“ од „Гајане“ на Хачатуријан. Но, и самиот Кјубрик ќе каже дека музиката овде, како и во сите други дела, е суштинската алатка за да дозволи пристап до царството на потсвеста. Ако сликата е свест, тогаш музиката е потсвест.

Во филмот „Сјаење“ пак, неколку сцени добиваат на интензитет токму поради „Адаџото“ за гудачи, перкусии и челеста на Бела Барток, заради тоа што ова дело во себе поседува навистина бавни крешенда кои даваат уште еден ефект на напнатост, покрај самата визура. Посебно кога Дени му се доближува на својот татко Џек, кој сѐ повеќе и повеќе ја покажува својата лабилност, или кога ја отвора вратата од собата на своите родители. Не може, а да не се запамети застрашувачкиот мотив кој го има во делницата на ксилофонот. Но, Кјубриковде, како и во другите филмови, тежнеел да ја третира музиката како парче само по себе, јасно да бидат слушнати мелодиско-ритмитчките елементи. Неговите сцени се како долги симфониски парчиња кои токму тој ги насликал со „фантазмагорични бои“.

Кјубрик опсесивно ја сакал музиката. На класичната и давал посебно место во неговиот живот. Не го негирал трудот, ниту квалитетот, ниту креативноста на современите филмски композитори, но сепак, изјавил: „Тие не се Бетовен, Моцарт или Брамс. Зошто да се користи помалку добра музика, кога мноштво оркестарска музика е достапна од минатото?“ Токму таа негова обземеност со класичната музика, особено со Бетовен и неговата Деветта, си ја прикажал самиот преку ликот на антихеројот Алекс ДеЛарџ во „Пеколен портокал“. Но, во една дистописка смисла, кога наместо музиката да создаде кај него чувство на поттик за креација, создава деструкција. Увертирата на „Крадливата страчка“ од Џоакино Росини, на пример, ја слушаме во позадината во една од моќните сцени додека Алекс на било каков можен начин тежнее да го потврди неговото лидерство со насилно однесување. Уште една моќна звучна „подлога“ е прекрасната барокна „Сарабанда“ на Фридрих Хендл, своевиден посмртен марш, која Кјубрик ја употребил скоро во целиот историски филм „Бери Линдон“.

Покрај Бетовен, Кјубрик бил занемен и од музиката на Моцарт, поради логичната, симетрична, да речеме математичка карактеристика, како што и самиот режисер гледал на некои сцени, особено во „Одисеја 2001“, како на неокласични архитектонски градби со совршена пропорционалност. Токму ова, го потврдува начинот на расудување на големиот режисер и за музиката  и за филмот. На пример, за само една сцена во „Бери Линдон“, Кјубрик поминал 42 дена во преслушување на илјадници тонски записи од 17. и 18. век додека не ја пронашол „Сарабандата“ на Хендл. Или во „Сјаење“ за што и главниот актер Џек Николосон потврдил, тој преслушувал тони музика додека не наишол на нешто, за него, возбудливо, нешто што би предизвикало чувство на морничавост.

Сите оние коишто ги засакале филмовите на Кјубрик, поради различни причини, ги засакале и токму поради длабочината, мултидимензионалноста, фантазијата, маестралноста којашто им ја дава класичната музика. Бидејќи, уште еднаш да се повтори, таа кај него е многу, многу повеќе од обичен „засилувач“ на дејствието, или на емоциите, повеќе од обично звучно китење, таа е суштински, неизоставен сегмент на наративот, всушност, ќе кажат критичарите, таа е интелектуалниот воз во сите негови филмови. Дела од барокот, романтизмот, класицизмот, до оние од 20.еклектичен музички век, се слушнаа токму благодарение на Кјубрик, кои многумина можеби и никогаш не би ги слушнале да не беше тој и да не ги искористил на така привлечен начин за да станат едно битие со сцените. Кјубрик со овој начин на работа, остави моќен тестамент. Желба и понатаму да се трага по вечно неистражените предели на музиката на големите мајстори. (Фронтлајн)