Skip to content
Кинематограферот Дан Лаустсен, човекот зад препознатливата слика на „John Wick“, денес во 10:30 часот ќе одржи мастер-клас во киното „Манаки“. Пет сцени од неговите филмови откриваат како светлината, бојата и движењето на камерата ја раскажуваат приказната.
Кога Џон Вик влегува во просторија, камерата на Дан Лаустсен не трча по него. Таа веќе знае каде ќе падне ударот, каде ќе се отвори сенката и во кој миг црниот костум на Кијану Ривс ќе се пресече со црвена, сина или златна светлина.
Човекот што го претвори хаосот во „John Wick: Chapter 4“ во прецизна визуелна кореографија денес, во 10:30 часот, ќе одржи мастер-клас во киното „Манаки“ во Битола.
Лаустсен е годинашен добитник на „Златна камера 300“ за животно дело на ИФФК „Браќа Манаки“. Неговото гостување е ретка можност од прва рака да се чуе како се создава филмска слика уште пред таа да стигне во монтажата.
ЧОВЕКОТ ШТО СЛИКА СО СВЕТЛИНА
Данскиот кинематографер има кариера подолга од четири децении. Со Чад Стахелски го изгради визуелниот идентитет на „John Wick 2“, „John Wick 3“ и „John Wick 4“, а со Гиљермо дел Торо ги сними „Crimson Peak“, „The Shape of Water“, „Nightmare Alley“ и „Frankenstein“.
Лаустсен е повеќекратно номиниран за Оскар, но неговата работа најдобро ја опишува една негова реченица: приказната е основата, а кинематограферот „слика со светлина“.
Тоа најјасно се гледа во пет сцени.
1. „John Wick 4“: Престрелката гледана од таванот
Во познатата секвенца во француската станбена зграда, камерата не го следи Џон Вик низ ходниците, туку ја гледа борбата одозгора. Просториите стануваат мапа, а огнените траги ја покажуваат насоката на движењето.
Сцената е снимена со Spidercam, со однапред испланирано осветлување за снимање во 360 степени. Наместо брзи и нечитливи резови, публиката постојано знае каде се наоѓа Џон Вик и од каде доаѓа опасноста.
Лаустсен и Стахелски ги пробувале борбите со половина брзина, за камерата, каскадерите и светлината да се движат како една кореографија. Затоа акцијата не изгледа случајно фатена, таа е создадена за кадарот.
2. „The Shape of Water“: Вода без вода
Почетната сцена во „The Shape of Water“ изгледа како целиот стан да е потопен. Но таа не е снимена под вода.
Студиото било исполнето со густ чад, а низ него била проектирана подвижна светлина направена од снимка на вода. Актерите и предметите биле подигнати со сајли, додека забавеното движење и визуелните ефекти го довршиле привидот.
Подвижната светлина му дава тежина на воздухот и го убедува окото дека гледа вода. Студените сини и зелени тонови го поврзуваат светот на Елиза со суштеството, а нивната блискост подоцна внесува потопли, златни бои.
3. „Nightmare Alley“: Лицето на Кејт Бланшет, сè друго во мрак
Кога Стентон Карлајл влегува во кабинетот на Лилит Ритер, нејзиното лице е издвоено со еден контролиран извор на светлина, додека просторијата останува во сенка.
Светлината се движи заедно со камерата, но не се разлева низ кабинетот. Гледачот гледа само онолку колку што Лилит дозволува да биде видено.
Широкиот објектив и ниската камера дополнително ја издолжуваат тесната просторија. Стентон влегува во кабинет, но визуелно изгледа како да влегува во стапица.
4. „Crimson Peak“: Куќата што крвави низ снегот
Во „Crimson Peak“, готската куќа Allerdale Hall е повеќе од декор. Црвената глина се пробива низ подот и го обојува снегот, додека во ентериерот се судираат портокалови, цијан и челично сини тонови.
Трикатниот сет им овозможил на Лаустсен и Дел Торо да ги следат ликовите низ ходниците без постојано сечење. Длабоките сенки, пак, никогаш не се целосно црни – во нив има доволно детали за гледачот да почувствува присуство што не може јасно да го види.
Црвеното станува предупредување, студеното сино ја носи атмосферата на куќата, а стравот се создава во деловите од кадарот што светлината одбива да ги открие.
5. „Frankenstein“: Од утринска топлина до челично сино
Во „Frankenstein“, светлината ја следи промената на односот меѓу Виктор и неговото создание.
Кога суштеството првпат ја гледа дневната светлина, сцената е топла и романтична. Кога односот се распаѓа и тоа завршува затворено, светлината станува студена и челично сина.
Филмот речиси целосно е снимен со ARRI Alexa 65 и со широк објектив од 24 милиметри. Камерата може да тргне од широк кадар и да се доближи до лицето без да го пресече просторот.
Суштеството не се набљудува од безбедна далечина. Камерата го внесува гледачот во истиот простор со него.
Токму „Frankenstein“ денес во 17:00 часот ќе биде прикажан во киното „Манаки“, како филм во чест на Лаустсен.
ШТО ВСУШНОТ ПРАВИ КИНЕМАТОГРАФОТ?
Кинематограферот не е само човекот што раководи со камерата. Со режисерот и продукцискиот дизајнер тој одлучува каде ќе биде поставена камерата, од каде ќе доаѓа светлината, што ќе остане во сенка и дали гледачот ќе биде набљудувач или дел од сцената.
Кај Лаустсен, широкиот кадар ја прави акцијата читлива, бојата ги открива односите меѓу ликовите, а сенката често кажува повеќе од она што е целосно осветлено.
Камерата не ја украсува приказната. Таа ја раскажува.
